Krzyk Muncha — jak namalować lęk, którego nie widać?

Na „Krzyku” Edvarda Muncha nie ma potwora, napastnika ani sceny przemocy. Dwie osoby spokojnie odchodzą w głąb obrazu. W oddali widać wodę i miasto. A jednak człowiek na pierwszym planie wygląda tak, jakby wydarzyło się coś, czego reszta świata nawet nie zauważyła.

To właśnie czyni ten obraz interesującym z perspektywy grozy. Munch nie musi pokazywać źródła zagrożenia. Zamiast tego zmienia kolor, linię, przestrzeń i samą ludzką postać. Pytanie nie brzmi więc tylko: czego boi się człowiek na obrazie? Ciekawsze jest inne: jak namalować sam stan lęku, skoro lęku nie da się zobaczyć?

Krzyk Muncha — co właściwie przedstawia obraz?

Wersja znajdująca się dziś w norweskim Nasjonalmuseet powstała w 1893 roku. Munch wykonał ją temperą i kredką na tekturze. Obraz ma około 91 centymetrów wysokości i 73,5 centymetra szerokości. Nie jest więc monumentalny. Jego rozpoznawalność łatwo może sprawić, że wyobrażamy go sobie jako większy, niż jest w rzeczywistości.

Na pierwszym planie stoi postać zwrócona bezpośrednio w stronę widza. Ma otwarte usta, szeroko zaznaczone oczy i ręce uniesione do boków głowy. Za nią biegnie droga ograniczona balustradą. Dalej znajdują się dwaj mężczyźni, którzy zamiast reagować na główną postać, po prostu idą dalej. W tle pojawia się fiord, miasto i niebo ułożone w długie, falujące pasma.

Miejsce nie jest całkowicie wymyślone. Nasjonalmuseet identyfikuje krajobraz jako widok na fiord Kristianii — dzisiejszego Oslo — obserwowany ze wzgórza Ekeberg. Dwie postacie w tle odpowiadają również dwóm przyjaciołom pojawiającym się w zapiskach Muncha.

To jednak dopiero poziom faktów. Znacznie ciekawsze jest to, czego na obrazie nie ma. Nie widzimy przyczyny reakcji głównej postaci. Nie ma miejsca, na które moglibyśmy spojrzeć i powiedzieć: „to właśnie ją przestraszyło”. Krajobraz pozostaje rozpoznawalny, ludzie w tle zachowują się zwyczajnie, a mimo to centralna figura wygląda tak, jakby znalazła się w zupełnie innej rzeczywistości.

Powstają więc dwie warstwy tego samego miejsca. Jedną widzą ludzie idący drogą. Drugiej doświadcza postać na pierwszym planie. I właśnie pomiędzy nimi zaczyna działać „Krzyk”.

Czerwone niebo — kiedy kolor przestaje opisywać rzeczywistość

Niebo w „Krzyku” nie jest jedynie czerwone. Układa się w szerokie pasma pomarańczu, czerwieni i żółci, które ciągną się przez niemal całą górną część obrazu. Pod nimi znajduje się znacznie chłodniejszy, ciemniejszy fiord. Można byłoby zatrzymać się na prostym stwierdzeniu, że czerwień potęguje napięcie. Problem w tym, że niewiele nam ono mówi. Znacznie ważniejsze jest to, co kolor robi z przedstawioną przestrzenią.

Munch pozostawił opis doświadczenia poprzedzającego powstanie obrazu. W notatce datowanej na 1892 rok pisał o spacerze z dwoma przyjaciółmi. Słońce zachodziło, niebo nagle stało się krwistoczerwone, a nad niebieskoczarnym fiordem i miastem pojawiły się w jego opisie skojarzenia z krwią i językami ognia. Przyjaciele szli dalej. On pozostał z tyłu, drżąc z niepokoju.

Nie trzeba z tego wyciągać wniosku, że „Krzyk” jest wierną ilustracją jednego wieczoru. Obraz wyraźnie odchodzi od zwykłego pejzażu. Nasjonalmuseet zwraca uwagę na jego intensywne, nierealistyczne barwy oraz ścisłe połączenie formy z przedstawianym doświadczeniem. To rozróżnienie jest istotne.

Czerwone niebo ma podstawę w zapisie konkretnego doświadczenia, ale na obrazie przestaje być tylko elementem pogody. Zajmuje dużą część pola widzenia i zaczyna uczestniczyć w stanie głównej postaci. Kolor nie mówi nam więc: „tutaj jest niebezpieczeństwo”. Zmienia coś bardziej podstawowego — sam sposób, w jaki wygląda świat.

Gdy spojrzymy na drogę, fiord czy dwóch ludzi w tle, nadal możemy rozpoznać zwyczajny krajobraz. Jednocześnie niebo nie zachowuje się już jak neutralne tło. Jego barwa jest zbyt intensywna, a układ zbyt ekspresyjny, aby pozostać tylko informacją o porze dnia.

Munch nie dodaje do krajobrazu obiektu wywołującego lęk. Sprawia raczej, że krajobraz zaczyna wyglądać tak, jakby został przepuszczony przez czyjeś doświadczenie. To znacznie ważniejsza różnica.

Falujące linie i droga, która biegnie prosto

Kolor łatwo przyciąga uwagę, ale po jego usunięciu „Krzyk” nie przestaje działać. Widać to szczególnie dobrze w litografii wykonanej przez Muncha w 1895 roku. Nie ma w niej czerwonego nieba ani niebieskiego fiordu. Zostają czerń, jasny papier i linie. Mimo to kompozycję można rozpoznać natychmiast. To dobry test dla całej analizy.

Jeżeli obraz nadal zachowuje napięcie bez swoich najbardziej charakterystycznych kolorów, część jego działania musi być zapisana gdzie indziej. Najbardziej widoczny jest kontrast dwóch porządków. Droga i balustrada prowadzą w głąb obrazu po mocnych, stosunkowo prostych liniach. Perspektywa jest czytelna. Możemy zrozumieć, gdzie stoimy i dokąd prowadzi trasa. Także dwie postacie w tle zachowują wyraźniejsze, bardziej pionowe sylwetki.

Po drugiej stronie zaczyna się zupełnie inny system. Niebo faluje. Linia brzegu zakręca. Kontury krajobrazu układają się w organiczne pasma. Przede wszystkim jednak w ten sam rytm wchodzi główna postać. Jej głowa, ramiona i tułów nie podporządkowują się geometrii drogi. Są znacznie bliższe falującemu otoczeniu.

Można więc spojrzeć na kompozycję jak na zderzenie dwóch sposobów organizowania świata. Jeden jest stabilny i czytelny: droga, balustrada, ludzie idący dalej. Drugi traci tę stabilność: niebo, woda, krajobraz i człowiek na pierwszym planie. Ważne jest właśnie to ostatnie połączenie. Postać nie zostaje po prostu umieszczona na tle zdeformowanego pejzażu. Sama zaczyna przypominać jego część. Lęk nie siedzi więc wyłącznie na twarzy. Przechodzi przez całą konstrukcję obrazu.

Postać bez tożsamości — od „Rozpaczy” do „Krzyku”

Najlepszym sposobem, aby zobaczyć, co Munch osiągnął w „Krzyku”, jest na chwilę przestać na niego patrzeć. Rok wcześniej powstała „Rozpacz” — obraz tak podobny, że bez problemu rozpoznamy późniejszą kompozycję. Są droga, balustrada, fiord, czerwone niebo i dwie osoby w tle. Nasjonalmuseet podkreśla, że zbliżone są nawet format i kolorystyka. Zmienia się przede wszystkim człowiek.

W „Rozpaczy” na pierwszym planie znajduje się konkretny mężczyzna w kapeluszu i płaszczu. Jest odwrócony częściowo bokiem i patrzy w stronę krajobrazu. Moderna Museet wskazuje nawet jego wyraźne podobieństwo do samego Muncha. W „Krzyku” ta osoba praktycznie znika.

Zostaje łysa głowa, wydłużona twarz, dwie ciemne plamy oczu, otwarte usta i ciało, którego kształt trudno jednoznacznie określić. Nasjonalmuseet zwraca uwagę, że nie jest oczywiste nawet to, czy patrzymy na kobietę czy mężczyznę, twarz czy formę przypominającą czaszkę, płaszcz czy suknię.

Munch opisuje ewolucję motywu podobnie: z kolejnych prób stopniowo znikały cechy konkretnej osoby, aż postać stała się anonimowa, trudna do określenia pod względem płci i częściowo nieludzka. Ta zmiana robi więcej niż tylko upraszcza obraz.

W „Rozpaczy” łatwiej powiedzieć: patrzymy na człowieka, któremu jest źle. W „Krzyku” zaczyna brakować nawet tego dystansu. Postać zostaje odwrócona frontem. Patrzy w naszą stronę, a przy tym nie posiada cech pozwalających szybko umieścić ją w konkretnej historii. Nie wiemy, kim jest. Nie wiemy, ile ma lat. Nie znamy jej zawodu, pozycji ani relacji z ludźmi idącymi w tle. Im mniej wiemy o niej jako o osobie, tym trudniej ograniczyć emocję do jej prywatnego doświadczenia.

Nie oznacza to, że Munch musiał świadomie projektować „uniwersalny symbol lęku” dokładnie według takiej kalkulacji. Taki wniosek dotyczący jego intencji byłby zbyt mocny. Możemy natomiast zobaczyć efekt formalnej decyzji: konkretna osoba z „Rozpaczy” zostaje zastąpiona figurą, do której znacznie trudniej dopisać jedną historię. MUNCH zwraca uwagę, że właśnie brak określonego wieku, płci i kulturowej tożsamości ułatwia rozpoznawanie w tej postaci czegoś własnego. Obraz traci część informacji o człowieku. W zamian zyskuje znacznie większą przestrzeń dla odbiorcy.

Kto właściwie krzyczy — człowiek czy natura?

Tytuł obrazu podsuwa bardzo prostą odpowiedź. Widzimy otwarte usta, więc postać krzyczy. Tyle że zapiski Muncha komplikują tę interpretację. W notatce z 1892 roku artysta nie opisuje siebie jako źródła krzyku. Po zatrzymaniu przy balustradzie i doświadczeniu silnego niepokoju pisze o krzyku przechodzącym przez naturę. Podobne sformułowanie wracało później w kolejnych wersjach tekstu, a krótki komentarz związany z tym motywem pojawiał się również przy części jego prac graficznych.

Nie oznacza to automatycznie, że postać na obrazie na pewno nie krzyczy. MUNCH wprost opisuje tę kwestię jako nierozstrzygniętą: możemy patrzeć zarówno na człowieka wydającego krzyk, jak i na kogoś, kto reaguje na krzyk docierający z zewnątrz. I właśnie ta niepewność jest ciekawsza od jednoznacznej odpowiedzi.

Usta są otwarte jak podczas krzyku. Jednocześnie ręce znajdują się przy bokach głowy, jakby postać próbowała odciąć się od dźwięku. Krajobraz za nią nie pozostaje spokojny — jego linie wykonują podobny ruch jak kontur ciała. Obraz pozwala więc czytać tę scenę w obu kierunkach.

Człowiek może wyrażać własny lęk na zewnątrz. Może też być kimś, kto nie potrafi odgrodzić się od czegoś docierającego z otoczenia. Najciekawsza jest jednak trzecia możliwość: granica między tymi dwoma stanami przestaje mieć większe znaczenie.

Jeżeli linie postaci przechodzą w rytm krajobrazu, a zapis Muncha opisuje krzyk obecny w samej naturze, trudno wyznaczyć miejsce, w którym kończy się człowiek, a zaczyna jego otoczenie. Wewnętrzne doświadczenie i świat zewnętrzny zostają przedstawione tym samym językiem. Dlatego pytanie „kto krzyczy?” może nie mieć odpowiedzi. I być może właśnie dlatego warto je zadawać.

Dlaczego „Krzyk” Muncha nadal budzi dzisiaj niepokój?

Ponad sto trzydzieści lat później sytuacja namalowana przez Muncha nadal nie wymaga instrukcji. Nie trzeba znać jego biografii ani historii sztuki, żeby rozpoznać człowieka znajdującego się w stanie skrajnego napięcia. Nie znaczy to jednak, że sekret obrazu można sprowadzić do charakterystycznej twarzy.

Gdyby działała wyłącznie mimika, reszta kompozycji byłaby zbędna. Tymczasem wszystko, co analizowaliśmy wcześniej, prowadzi w tym samym kierunku: nierealistyczny kolor zmienia krajobraz, falujące linie łączą człowieka z otoczeniem, a anonimowość postaci utrudnia zamknięcie jej w konkretnej historii. Do tego dochodzi jeszcze brak przyczyny.

Widz otrzymuje bardzo dużo informacji o reakcji, ale niemal żadnej o zagrożeniu. To odwrócenie zwykłego porządku. Najczęściej najpierw widzimy coś niebezpiecznego, a potem obserwujemy strach bohatera. Tutaj spotykamy przede wszystkim konsekwencję. Przyczyny musimy szukać sami. Właśnie dlatego „Krzyk” nie potrzebuje potwora. Brak konkretnego sprawcy poszerza liczbę możliwych odczytań zamiast ją ograniczać.

Istotna jest także izolacja centralnej postaci. W jej pobliżu znajdują się inni ludzie, ale nie uczestniczą w tym samym doświadczeniu. Idą dalej. W materiałach MUNCH zwrócono uwagę, że ich obojętność jeszcze mocniej podkreśla dystans wobec osoby pozostającej na pierwszym planie. Nie jest więc sama. A jednak pozostaje sama ze swoim doświadczeniem.

To inny mechanizm niż choćby w „Nocnej marze” Füssliego, gdzie źródło grozy otrzymuje widzialne ciało. U Muncha napięcie działa odwrotnie: widzimy skutki, ale obiekt pozostaje poza naszym zasięgiem.

Dochodzi do tego paradoks związany ze sławą dzieła. „Krzyk” został przetworzony na plakaty, reklamy, filmy, przedmioty codziennego użytku i emoji. MUNCH opisuje go jako jeden z najbardziej kopiowanych i komercjalizowanych motywów współczesnej kultury. To tłumaczy, dlaczego natychmiast go rozpoznajemy.

Nie tłumaczy jednak, dlaczego pierwotny obraz wciąż potrafi być nieprzyjemny w odbiorze. Odpowiedź leży raczej w tym, że jego najważniejszy problem nie został rozwiązany przez upływ czasu. Nadal nie wiemy, co wydarzyło się na tej drodze. Nie wiemy, skąd bierze się krzyk. Nie wiemy nawet, czy go słyszymy, czy patrzymy na człowieka, który sam go wydaje. Rozpoznajemy obraz, ale sytuacja nadal pozostaje nierozstrzygnięta.

Lęk, który obejmuje cały obraz

Najłatwiej zapamiętać twarz. Gdy jednak spojrzymy na wcześniejszą „Rozpacz”, czarno-białą litografię i notatkę Muncha obok siebie, okazuje się, że sama twarz jest tylko jednym elementem większego rozwiązania.

Munch usuwa konkretnego człowieka, ale zachowuje miejsce. Wykrzywia postać, lecz podobny ruch nadaje również krajobrazowi. Wprowadza intensywny kolor, ale później pokazuje, że kompozycja potrafi działać także bez niego. Pozostawia dwie osoby w tle, aby zwyczajność mogła istnieć kilka metrów od czegoś całkowicie innego.

Nie maluje więc przedmiotu lęku. Maluje świat w chwili, w której przestaje być neutralny. To być może najważniejsza różnica między „Krzykiem” a obrazem przedstawiającym po prostu przestraszoną osobę. Tutaj emocja nie kończy się na człowieku. Zmienia sposób, w jaki widzimy niebo, wodę, przestrzeń i relację z innymi ludźmi.

Dlatego pytanie z początku artykułu można odwrócić. Jak namalować lęk, którego nie widać? Nie trzeba nadawać mu własnego ciała. Wystarczy pokazać, co dzieje się z rzeczywistością człowieka, który go doświadcza.

I właśnie dlatego po ponad stu trzydziestu latach „Krzyk” nadal nie potrzebuje wyjaśnienia, czego należy się bać. Wystarcza mu to, że nie pozwala nam ustalić, gdzie ten lęk właściwie się kończy. „Krzyk” oferuje więc grozę pozbawioną przemocy i konkretnego sprawcy. Jej podstawą są deformacja, izolacja, niepewność oraz przenikanie się człowieka z otoczeniem — nie to, co zostaje pokazane jako zagrożenie, lecz sposób, w jaki zmienia się cały obraz.

Piotrek, Prawdziwa Groza

ŹRÓDŁA

• Nasjonalmuseet — „The Scream” — katalog dzieła, opis kompozycji, historia motywu i porównanie z „Rozpaczą”. Nasjonalmuseet Bezpośredni link do źródła
• MUNCH / eMunch — MM T 2367, 1892 — oryginalna notatka Muncha związana z genezą motywu. Bezpośredni link do źródła
• MUNCH — „5 things you should know about The Scream” — wersje „Krzyku” oraz interpretacja relacji między postacią i krzykiem. Bezpośredni link do źródła
• MUNCH — „A Scream Through Culture” — rozwój głównej postaci i późniejsza obecność motywu w kulturze popularnej. Bezpośredni link do źródła
• Moderna Museet — „I felt the great scream through nature” — „Rozpacz” z 1892 roku i jej związek z późniejszym „Krzykiem”. Bezpośredni link do źródła
• National Gallery of Art — „Geschrei (The Scream)” — litografia z 1895 roku; reprodukcja udostępniona jako public domain. Bezpośredni link do źródła

CZYTAJ TAKŻE