Beksiński i dwie obejmujące się postacie — dlaczego ten obraz tak przyciąga?

Obraz Beksińskiego z 1984 roku przedstawia dwie ciasno splecione postacie. Ich ciała są wychudzone, zdeformowane, miejscami przypominają bardziej odsłoniętą konstrukcję kości, ścięgien i skóry niż żywych ludzi. A jednak pierwszą rzeczą, która porządkuje tę scenę, nie jest śmierć.

One się obejmują.

Ten gest natychmiast komplikuje obraz. Coś, co mogłoby pozostać kolejną wizją rozpadu charakterystyczną dla malarstwa Zdzisława Beksińskiego, zaczyna przypominać scenę bliskości. Nie wiemy, kim są postacie. Nie znamy ich historii. Nie mamy nawet tytułu, który zasugerowałby sposób odczytania dzieła. Mimo to bardzo szybko próbujemy sobie tę historię stworzyć.

I właśnie tutaj obraz staje się szczególnie interesujący. Nie tylko dlatego, że jednocześnie odpycha i przyciąga. Także dlatego, że prowokuje do interpretacji twórczość artysty, który przez lata przekonywał, że jego obrazów nie należy traktować jak rebusów z jednym ukrytym rozwiązaniem.

Najpierw spójrzmy, co naprawdę znajduje się na obrazie

Jeżeli na chwilę odłożymy pytanie o znaczenie, scena jest zaskakująco prosta. W centrum znajdują się dwie ludzkie figury. Nie ma rozbudowanego pejzażu, fantastycznej architektury ani tłumu drobnych elementów, które trzeba kolejno rozszyfrowywać. Tło jest niemal jednorodne. Cała uwaga skupia się na ciałach.

Jedna postać znajduje się wyżej i otacza drugą ramionami. Dłoń spoczywa na jej głowie, kolejne ręce i przedramiona przecinają środek kompozycji. Figury są tak blisko siebie, że miejscami trudno na pierwszy rzut oka określić, która kończyna należy do której. Beksiński buduje z dwóch ciał jeden zwarty układ.

Jednocześnie robi wszystko, żeby ciała utraciły zwyczajny, bezpieczny wygląd. Kończyny są nienaturalnie cienkie. Powierzchnia ich skóry wygląda tak, jakby niemal zniknęła. Wyraźne stają się kręgosłup, żebra, dłonie i stawy. Szczegółowość anatomii przyciąga wzrok, ale nie pozwala poczuć się komfortowo.

Najbardziej charakterystyczne jest jednak to, czego właściwie nie dostajemy: twarzy. Nie możemy odczytać mimiki postaci, a więc jednego z podstawowych sposobów rozpoznawania cudzych emocji. Nie wiemy, czy cierpią, boją się, uspokajają nawzajem czy po prostu tkwią w tej pozycji.

Zostaje ciało i gest.

I już tutaj pojawia się pierwsze napięcie. Gdyby Beksiński pokazał dwie zdeformowane figury stojące obok siebie, obraz można byłoby odbierać przede wszystkim jako fantastyczną wizję biologicznego rozpadu. Uścisk wprowadza coś zupełnie innego: relację. Muzeum Historyczne w Sanoku zwraca uwagę, że w malarstwie Beksińskiego współistnieją między innymi brzydota i piękno, biologizm i metafizyka, a podobne przeciwieństwa współtworzą niejednoznaczną atmosferę jego prac. W tym obrazie taki dualizm można zobaczyć w wyjątkowo czystej postaci.

Beksiński 1984: ciała mówią „śmierć”, ale gest coś zupełnie innego

Najłatwiejsza interpretacja pojawia się niemal automatycznie. Widzimy kości, wychudzenie, zanik tkanek i ciała przypominające szczątki, więc uruchamiają się skojarzenia ze śmiercią i rozkładem. Problem w tym, że obraz nie zatrzymuje się na tym poziomie.

Postacie nie walczą. Nie uciekają przed sobą. Jedna nie zagraża drugiej. Ich ciała tworzą układ, który znamy z zupełnie innych sytuacji: pocieszania, ochrony, intymności, pożegnania, strachu przeżywanego wspólnie. Nie trzeba nawet ustalać, które z tych słów jest właściwe. Ważniejsze jest to, że wszystkie należą do świata ludzkich relacji.

W tym miejscu deformacja zaczyna działać inaczej. Nie oglądamy już po prostu dwóch fantastycznych istot. Rozpoznajemy w nich zachowanie, które sami rozumiemy. Beksiński odbiera postaciom twarze i normalną anatomię, ale zostawia coś być może bardziej podstawowego: sposób, w jaki jedno ciało szuka drugiego. To właśnie uścisk powoduje, że trudno zredukować obraz do prostej makabry.

Można wyobrazić sobie wersję tej sceny, w której postacie zostają rozdzielone. Każda siedzi osobno, w tej samej pozie, z równie wyniszczonym ciałem. Groza pozostałaby. Zniknęłoby jednak pytanie, które pojawia się tutaj natychmiast: co właściwie łączy te dwie istoty? I od tego momentu nie oglądamy już wyłącznie ciał. Zaczynamy oglądać relację.

Nie wiadomo, czy jest to ostatni uścisk, próba ochrony, rozpaczliwe trzymanie się drugiej osoby czy po prostu układ form, któremu sami nadajemy emocjonalne znaczenie. Każde rozstrzygnięcie byłoby krokiem dalej, niż pozwala sam obraz. Można natomiast powiedzieć coś bezpieczniejszego: Beksiński zestawia wizualne oznaki fizycznego rozpadu z gestem, który zachował zdolność komunikowania bliskości.

I oba sygnały docierają do nas jednocześnie.

Dlaczego trudno odwrócić wzrok od czegoś takiego?

To pytanie nie dotyczy wyłącznie Beksińskiego. Sztuka od dawna pokazuje rzeczy, których w rzeczywistości raczej chcielibyśmy uniknąć: śmierć, rany, deformacje, cierpienie czy rozpad ciała. Odraza i zainteresowanie nie muszą się jednak wzajemnie wykluczać.

Badania nad odbiorem sztuki groteskowej pokazują, że ludzie rzeczywiście potrafią deklarować zainteresowanie i upodobanie wobec dzieł opartych na grozie, dziwności czy elementach odpychających. Nie wszyscy reagują tak samo — znaczenie mają indywidualne cechy odbiorcy — ale sama kombinacja odrazy i estetycznej atrakcyjności nie jest żadnym paradoksem wymyślonym na potrzeby interpretacji Beksińskiego.

Podobną rzecz pokazują badania nad tak zwaną morbid curiosity — ciekawością kierowaną ku informacjom o śmierci, przemocy czy zagrożeniu. W eksperymencie Suzanne Oosterwijk uczestnicy czasem sami wybierali możliwość zobaczenia silnie negatywnych obrazów przedstawiających między innymi śmierć lub krzywdę. Negatywność bodźca nie powodowała więc automatycznie unikania.

Nie oznacza to oczywiście, że mamy właśnie w ten sposób „wyjaśnić Beksińskiego”. Obraz nie jest testem psychologicznym, a zainteresowanie nim nie sprowadza się do ciekawości wobec śmierci. Ważniejsza jest prostsza rzecz: to, co nieprzyjemne, może jednocześnie być estetycznie interesujące.

Sam Beksiński mówił o tym niemal bezpośrednio. W rozmowie z Katarzyną Janowską i Piotrem Mucharskim sprzeciwiał się przekonaniu, że piękny obraz musi przedstawiać piękny temat. Jego odpowiedź była bardzo konkretna: „to obraz ma być piękny”. To zdanie dużo zmienia.

Jeżeli przyjmiemy perspektywę artysty, kościste ciała nie są argumentem przeciw pięknu obrazu. Są materiałem, z którego piękny obraz można zbudować: podobnie jak kolor, światło, układ dłoni, rytm kończyn czy relację dwóch sylwetek. Wtedy zaczyna być również jasne, dlaczego przedstawienie nie jest brutalne w najbardziej oczywistym sensie. Nie widzimy aktu przemocy. Nie obserwujemy momentu uszkadzania ciała. Ciała po prostu są takie, a Beksiński układa je z niezwykłą starannością. Groza znajduje się w przedmiocie przedstawienia. Przyciąganie — w sposobie, w jaki został przedstawiony.

Obraz natychmiast zaczyna opowiadać historię — choć jej nie znamy

Po kilku sekundach patrzenia bardzo łatwo zrobić coś, czego obraz wcale od nas nie wymaga. Nadać postaciom role. Może to para. Może jedno z nich właśnie umiera. Może spotkali się po śmierci. Może silniejsza postać osłania słabszą. Może jest to pożegnanie. Internetowe interpretacje tego obrazu potrafią iść jeszcze dalej, próbując określać płeć figur, ich relację czy nawet wydarzenie, które rzekomo poprzedza scenę.

Tyle że żadnej z tych informacji na obrazie nie ma. Jest uścisk. Jest bliskość ciał. Są dłonie. Jest deformacja. Resztę zaczyna produkować odbiorca. To nie musi być wada interpretacji. Jest raczej informacją o tym, jak silnie reagujemy na rozpoznawalne ludzkie układy.

Beksiński zwrócił na coś podobnego uwagę w rozmowie z 2003 roku. Wyjaśniając swój stosunek do symboli, porównał malowanie do muzycznych wariacji. Żeby wariacja działała, potrzebny jest prosty i natychmiast rozpoznawalny temat. Jako takie tematy wymienił między innymi postać ludzką. To bardzo dobrze pasuje do analizowanego obrazu.

Ciała mogą zostać zdeformowane niemal do granicy rozpoznawalności, ale wystarczy odpowiedni układ ramion i dłoni, żebyśmy odczytali relację. Nie musimy znać twarzy. Nie musimy wiedzieć, gdzie znajdują się postacie. Gest daje nam punkt zaczepienia. A potem zaczyna się dopowiadanie.

Paradoksalnie im mniej informacji dostajemy, tym więcej miejsca pozostaje na własną historię. Tytuł mógłby część tych możliwości od razu zamknąć. „Pożegnanie”, „Kochankowie” czy „Matka i dziecko” ustawiłyby odbiór przed pierwszym spojrzeniem. Tutaj tego drogowskazu nie ma.

W tekście o lęku przed tym, czego nie widzimy, problemem był brak informacji o zagrożeniu. Tutaj brak informacji działa trochę inaczej. Nie zwiększa strachu przed tym, co wydarzy się za chwilę. Zwiększa liczbę możliwych historii. Obraz daje nam więc bardzo czytelne emocjonalnie zdarzenie i jednocześnie odbiera kontekst potrzebny do jego wyjaśnienia. To wystarcza, żeby zacząć interpretować. Nie wystarcza jednak, żeby interpretację zakończyć.

Beksiński nie chciał, żeby jego obrazy traktować jak rebusy

Tutaj pojawia się problem, którego nie da się pominąć przy interpretowaniu Beksińskiego.

Sam artysta wielokrotnie sprzeciwiał się przypisywaniu swoim pracom jednoznacznych treści symbolicznych. W rozmowie z Janowską i Mucharskim, zapytany wprost, czy jego obrazy należy odczytywać przez pryzmat lęku przed śmiercią, odpowiedział zdecydowanie, że nie. Mówił, że dzieło powinno być odbierane estetycznie i odcinał się od treści interpretacyjnych narzucanych jego malarstwu.

Nie znaczy to jednak, że negował obecność łatwo rozpoznawalnych znaków. Krzyż, postać, twarz — Beksiński doskonale wiedział, że widz reaguje na takie formy. Różnica dotyczyła tego, co robił z nimi artysta. Nie traktował ich jak słów w zaszyfrowanym zdaniu.

Jeżeli na obrazie pojawia się krzyż, nie musi istnieć równanie „krzyż = konkretne znaczenie”. Jeżeli pojawiają się dwa obejmujące się ciała, nie mamy więc podstaw, żeby uznać, że Beksiński zakodował w nich jedną historię o miłości, śmierci czy samotności.

Andrzej Jarosz, analizując źródła wyobraźni Beksińskiego, zwraca uwagę na oniryczny charakter jego procesu twórczego: obrazy rozwijały wizje związane ze snem, koszmarem, nieświadomymi skojarzeniami i strukturami, które nie muszą przestrzegać zwykłej logiki narracyjnej. To pomaga zrozumieć, dlaczego szukanie jednego „rozwiązania” może prowadzić na manowce.

Sen również potrafi być przejmujący, choć po przebudzeniu trudno powiedzieć, co dokładnie znaczyły wszystkie jego elementy. Czasem znaczenie pojawia się dopiero później — jako próba uporządkowania doświadczenia, które pierwotnie działało bardziej przez obraz i emocję niż logiczną opowieść.

U Beksińskiego podobna ostrożność wydaje się szczególnie potrzebna. Obraz może wyglądać jak opowieść. Nie oznacza to jeszcze, że został namalowany jako opowieść do rozszyfrowania.

Czy interpretowanie Beksińskiego jest więc błędem?

Gdyby potraktować wypowiedzi artysty najbardziej rygorystycznie, można byłoby w tym miejscu zakończyć analizę. Nie wiemy, co oznacza obraz. Beksiński nie chciał tego wyjaśniać. Koniec.

Tylko że sam artysta zostawił jeszcze jedno ważne zastrzeżenie. Zapytany, czy krytycy i widzowie widzą w jego obrazach znaczenia, których tam nie ma, odpowiedział, że nie zabrania tego nikomu. Sam po prostu swojej twórczości w ten sposób nie interpretował. I to pozwala rozdzielić dwie zupełnie różne rzeczy. Pierwsza brzmi:

„Beksiński namalował dwie postacie, żeby opowiedzieć o miłości silniejszej od śmierci”.

Tego nie wiemy. Takie zdanie przypisuje autorowi konkretną intencję, na którą nie mamy dowodu. Druga brzmi:

„Zestawienie wyniszczonych ciał z uściskiem może wywoływać skojarzenie bliskości istniejącej mimo rozpadu”.

To już nie jest twierdzenie o zamiarze Beksińskiego. To opis możliwego doświadczenia widza, zakotwiczony w czymś, co rzeczywiście znajduje się na obrazie. Ta różnica jest niewielka językowo, ale ogromna interpretacyjnie.

Dzięki niej nie trzeba wybierać pomiędzy dwoma skrajnościami: dowolnym przypisywaniem obrazowi znaczeń albo zakazem mówienia o nim czegokolwiek poza kolorem i kompozycją. Możemy interpretować, dopóki pamiętamy, co właściwie interpretujemy. Nie tajny komunikat pozostawiony przez artystę. Relacje pomiędzy elementami obrazu i własną reakcję na nie.

To szczególnie ważne właśnie tutaj, ponieważ scena niemal sama domaga się historii. Im łatwiej przychodzi nam nazwanie jej „miłością”, „pożegnaniem” czy „ochroną”, tym bardziej warto pamiętać, że w samym dziele te słowa nigdy nie padają. Beksiński zostawia obraz. Narrację przynosimy ze sobą.

Być może najbardziej przerażające jest to, co w tych postaciach nadal pozostaje ludzkie

Groza często buduje dystans. Potwór może wyglądać jak człowiek, ale posiada coś, co pozwala go od człowieka oddzielić. Inną twarz. Inną anatomię. Zachowanie, którego nie potrafimy rozpoznać. Jest czymś obcym i dzięki temu można przynajmniej spróbować wyznaczyć granicę między nim a nami.

U Beksińskiego granica staje się znacznie mniej wygodna. Te dwie figury są zdeformowane do tego stopnia, że trudno wyobrazić je sobie jako żywych ludzi spotkanych poza obrazem. Jednocześnie nie robią niczego obcego. Obejmują się. Dłoń podtrzymująca głowę drugiej postaci jest być może bardziej rozpoznawalna emocjonalnie niż jakakolwiek realistycznie namalowana twarz. Nie potrzebujemy podpisu, żeby zobaczyć w takim geście troskę, potrzebę bliskości albo przynajmniej zależność jednego ciała od drugiego.

I właśnie dlatego deformacja może działać mocniej. Gdyby Beksiński odebrał postaciom wszystko, co ludzkie, powstałyby fantastyczne stworzenia. Można byłoby je podziwiać jak projekty obcych istot. Tutaj zostaje jednak coś, czego nie sposób tak łatwo usunąć. Relacja.

Można nawet odwrócić wcześniejsze pytanie. Być może nie chodzi o to, dlaczego w dwóch niemal martwych ciałach dostrzegamy miłość czy czułość. Ciekawsze jest to, dlaczego fizyczny rozpad wcale nie wystarcza, żeby przestać je dostrzegać.

W Nocnej marze Füssliego niepokój powstaje między innymi dlatego, że patrzymy na scenę, której statusu nie potrafimy łatwo rozstrzygnąć. U Beksińskiego mechanizm jest inny, ale pozostaje podobna luka: obraz pokazuje nam wystarczająco dużo, żeby reakcja była silna, lecz zbyt mało, żeby ją całkowicie uporządkować. Może właśnie dlatego obie prace tak łatwo zostają w pamięci. Nie tylko coś pokazują. Zostawiają problem, którego patrzenie nie rozwiązuje.

Nie musimy wiedzieć, kim są

Można spędzić dużo czasu, próbując ustalić historię tych postaci. Być może są kochankami. Być może się żegnają. Być może jedna próbuje ochronić drugą. Można szukać śmierci, samotności, przemijania, pamięci albo więzi, która pozostaje wtedy, gdy ciało już się rozpada.

Każda z tych interpretacji może powiedzieć coś o odbiorcy. Żadna nie musi być odpowiedzią pozostawioną przez Beksińskiego. I być może właśnie w tym tkwi jedna z największych sił obrazu. Artysta daje nam dwie figury, kilka gestów i przestrzeń pozbawioną historii. Deformuje niemal wszystko, co pozwalałoby rozpoznać konkretnego człowieka, ale pozostawia ruch, który potrafimy rozpoznać bez najmniejszego problemu.

Nie wiemy, kim są. Wiemy, że jedno trzyma drugie. To okazuje się wystarczające, żeby ciała, które powinny być całkowicie obce, nagle stały się zaskakująco bliskie. A kiedy próbujemy dopowiedzieć resztę, obraz nie odpowiada. Może właśnie dlatego patrzymy dalej.

Piotrek, Prawdziwa Groza

ŹRÓDŁA

• Muzeum Historyczne w Sanoku — Malarstwo Zdzisława Beksińskiego. Muzeum Historyczne w Sanoku — Malarstwo
• Katarzyna Janowska, Piotr Mucharski — Jest nic. Ze Zdzisławem Beksińskim rozmawiają Katarzyna Janowska i Piotr Mucharski, zapis programu TVP, 2003. Archiwum Beksińskiego — zapis wywiadu
• Andrzej Jarosz — Beksiński i źródła wyobraźni, Poznańskie Studia Polonistyczne. Seria Literacka, 2017. PRESSto — Beksiński i źródła wyobraźni
• Annika K. Karinen, Çağla Çınar, Joshua M. Tybur, Reinout E. de Vries — Who Likes the Grotesque? Mapping Individual Differences in Liking of Grotesque Artworks, Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts. Vrije Universiteit Amsterdam — publikacja
• Suzanne Oosterwijk — Choosing the negative: A behavioral demonstration of morbid curiosity, PLOS One, 2017. PLOS One — pełny artykuł

CZYTAJ TAKŻE