Obcy – ósmy pasażer Nostromo — jak film buduje strach przed niewidocznym

Wydłużona głowa, ciemne ciało, zęby. Wygląd potwora z „Obcego” można znać jeszcze przed pierwszym seansem. A jednak sama znajomość tej sylwetki niewiele pomaga, kiedy kamera zagląda w głąb korytarza i przez dłuższą chwilę nie pokazuje niczego, co dałoby się uznać za bezpośrednie zagrożenie. Uwagę przyciąga wtedy całe otoczenie: przejście, cień między przewodami, przestrzeń ponad głową człowieka.

„Obcy – ósmy pasażer Nostromo” (1979), horror science fiction Ridleya Scotta, opowiada o załodze statku transportowego skonfrontowanej z nieznaną formą życia. Jego napięcie opiera się na tym, jak trudno zorientować się w sytuacji, nawet kiedy ludzie dysponują sprzętem i dobrze znają swoje miejsce pracy. Film pozwala przyjrzeć się różnicy między dostrzeżeniem czegoś a zrozumieniem, co właściwie nam zagraża.

Obcy zaczyna od zwykłego dnia w pracy

Załoga statku Nostromo je wspólny posiłek, rozmawia i upomina się o pieniądze. Parker i Brett, pracownicy odpowiedzialni za techniczną stronę podróży, mają własne zdanie o podziale wynagrodzenia. W tych scenach pojawia się coś znacznie bliższego codzienności niż wyprawa ku nieznanym światom: ludzie wykonują pracę i chcą otrzymać za nią odpowiednią zapłatę. Przyszłość ma tu swoją hierarchię, zmęczenie oraz drobne pretensje.

Dzięki temu widz może rozumieć stosunki na pokładzie bez znajomości fikcyjnej technologii. Wystarczy rozpoznać, kto wydaje polecenia, kto je kwestionuje i kto uważa, że jego wysiłek jest niedoceniany. Gdy pojawia się problem, załoga wnosi w niego wcześniej istniejące relacje. Konieczność współpracy nie usuwa automatycznie różnic interesów. Film nie musi objaśniać tego osobnym wykładem o bohaterach, bo ich sposób rozmowy przy stole już wiele mówi o tym, jak funkcjonują razem.

Scott podkreślał w rozmowie opublikowanej w „American Cinematographer”, że chciał oprzeć film na siedmiu wiarygodnych postaciach. Można zobaczyć konsekwencje tego założenia w sposobie wprowadzania grozy. Zagrożone zostaje życie, które ma uchwytny, zwyczajny rytm. Kolejna komplikacja oznacza także opóźniony powrót i pracę, której nikt nie planował. Niebezpieczeństwo narasta w świecie, gdzie ludzie początkowo mają prawo oczekiwać, że większość problemów da się rozwiązać zawodową rutyną.

To przydatny punkt wyjścia do całej historii. Obsługa skomplikowanego statku wymaga przecież kompetencji. Gdy załoga czegoś nie rozumie, nie wystarczy uznać jej za grupę bezradnych przypadkowych osób. Trzeba zapytać, dlaczego doświadczenie, które dotąd pozwalało pracować i przetrwać, przestaje wystarczać wobec nowego problemu.

Nostromo — znajomy statek, którego nie sposób kontrolować

Nostromo ma pomieszczenia wspólne, stanowiska obsługi i techniczne przejścia. Oglądając kolejne wnętrza, łatwo przyjąć, że ludzie na pokładzie potrafią się w nich poruszać. Ale znajomość drogi do konkretnego miejsca daje inną wiedzę niż pewność, że nic nie znajduje się za najbliższym zakrętem. W sytuacji zagrożenia ta różnica zaczyna decydować o każdym następnym ruchu.

Przejście może prowadzić tam, gdzie powinno, a jednocześnie zasłaniać wszystko, co znajduje się za jego załamaniem. Otwarte drzwi pokazują tylko wycinek sąsiedniej przestrzeni. Instalacje zajmują miejsce, dzielą pole widzenia i pozostawiają obszary, które trzeba osobno sprawdzić. Widz staje więc przed innym zadaniem niż zwykłe zapamiętanie układu statku: próbuje ocenić, skąd w obręb kadru mogłoby wkroczyć coś niebezpiecznego. Nie dostaje przy tym widoku, który pozwalałby sprawdzić wszystkie możliwości jednocześnie.

Operator Derek Vanlint opisywał dekoracje z niskimi sufitami i czterema ścianami, wymagające ukrywania lamp oraz oświetlania przez kraty. Te rozwiązania produkcyjne pomagały nadać wnętrzom wyraźne fizyczne ograniczenia. W analizie filmu istotny jest ich skutek: człowiek wydaje się wciśnięty pomiędzy elementy konstrukcji. Nawet jeśli technicznie może iść dalej, nie zawsze ma miejsce, żeby swobodnie się odwrócić, rozejrzeć albo utrzymać dystans.

Kosmiczne otoczenie domyka ten problem w prosty sposób. Statek zapewnia warunki konieczne do życia, więc niebezpieczne wnętrze pozostaje zarazem miejscem, od którego załoga jest zależna. Próba ucieczki wymaga rozwiązania kolejnego problemu technicznego. Zmienia to znaczenie schronienia: ściany chronią przed środowiskiem na zewnątrz, ale utrzymują ludzi we wspólnej przestrzeni z tym, czego próbują uniknąć. Groza wynika tu z zależności od konkretnego miejsca, a nie z samej odległości od Ziemi.

Co film pozwala usłyszeć, zanim pozwoli zobaczyć

Statek ma własne odgłosy. Pracujące urządzenia, szum i elektroniczne sygnały sprawiają, że jego wnętrze nie wymaga obecności potwora, aby pozostawać akustycznie aktywne. Kiedy zaczynają się poszukiwania, znaczenie tego tła się zmienia. Dźwięk może pochodzić od czegoś zupełnie zwyczajnego, ale rozstrzygnięcie tego wymaga uwagi. Usłyszenie czegoś nie oznacza jeszcze rozpoznania źródła.

Wyraźniej widać tę trudność w działaniu urządzenia śledzącego, którym posługuje się załoga. Odczyt sygnalizuje obecność poruszającego się obiektu, lecz nie jest obrazem tego, co znajduje się przed człowiekiem. Między informacją z aparatury a rozpoznaniem sytuacji pozostaje luka. Trzeba ustalić, jak sygnał ma się do realnych przejść, odległości i miejsca, w którym akurat stoi poszukujący.

Podczas wejścia Dallasa do przewodów wentylacyjnych informacja zostaje dodatkowo podzielona między ludzi. Kapitan znajduje się wewnątrz ciasnej przestrzeni, a Lambert śledzi odczyt i przekazuje mu wskazówki. Osoba mająca dostęp do urządzenia nie widzi otoczenia dokładnie tak, jak widzi je człowiek, który musi podjąć decyzję. Współpraca wymaga przełożenia wskazania na komunikat, zrozumienia komunikatu i wykonania ruchu. Każdy z tych etapów zajmuje czas, podczas gdy sytuacja może się zmieniać.

To pozwala spojrzeć na sprzęt inaczej niż na wygodny sposób objaśniania akcji widzowi. Urządzenie jest użyteczne, ale nie przejmuje odpowiedzialności za decyzję. Film może dzięki niemu jednocześnie zapowiadać niebezpieczeństwo i odwlekać jego rozpoznanie. Oczekiwanie staje się bardziej konkretne: uwaga skupia się na tym, czy bohater zdąży właściwie zinterpretować otrzymaną informację. Ten problem rozwija także nasz poprzedni artykuł:

Dlaczego oczekiwanie trwa tak długo

Sygnał zagrożenia może pojawić się szybko, ale sprawdzenie przestrzeni wymaga kolejnych czynności. Człowiek musi podejść, zajrzeć za przeszkodę, zatrzymać się i zdecydować, czy posuwać się dalej. W „Obcym” takie działania otrzymują czas, którego nie zajmuje jeszcze bezpośrednia konfrontacja. Widz ma możliwość przyjrzenia się temu samemu fragmentowi otoczenia i ułożenia własnego przewidywania.

W ciasnym przejściu sprawdzenie jednego kierunku oznacza odwrócenie uwagi od innego. To ograniczenie nadaje zwyczajnemu rozglądaniu się szczególny ciężar. Napięcie może utrzymywać się także po tym, jak bohater niczego nie znajduje: obejrzał przecież określony wycinek przestrzeni w określonej chwili. Film nie musi natychmiast dostarczać nowego zagrożenia, żeby podważyć kompletność takiego sprawdzenia. Wystarczy, że nadal istnieje coś, czego z bieżącej pozycji nie można zobaczyć.

Sekwencja w przewodach wentylacyjnych pozwala również odróżnić gwałtowny przestrach od napięcia rozwijanego wcześniej. Jej konstrukcję można analizować bez opowiadania zakończenia: liczy się wejście w ograniczoną przestrzeń, kontakt z ludźmi na zewnątrz i konieczność działania na podstawie pośrednich informacji. To przygotowanie określa stawkę ewentualnego spotkania. Widz rozumie już, dlaczego szybka reakcja może być trudna, zanim w ogóle zobaczy jej potrzebę.

Samo wydłużanie sceny nie gwarantuje jednak takiego efektu. Gdy nic nie zmienia wiedzy o sytuacji ani nie wymaga ponownej oceny, oczekiwanie może po prostu nużyć. Tutaj kolejne czynności stawiają mniejsze pytania: czy droga jest wolna, czy wskazanie nadal odpowiada położeniu obiektu, czy można bezpiecznie wykonać następny ruch? Tempo wynika z rozwiązywania tych lokalnych problemów. Dzięki temu nawet widz znający ogólny przebieg filmu może śledzić trudność poszczególnych decyzji, zamiast czekać wyłącznie na wydarzenie, które pamięta.

Przerwom, które skłaniają do nasłuchiwania, poświęcony jest także tekst w naszym serwisie:

Ksenomorf — potwór, którego trudno odczytać

Stworzenie, znane dziś jako ksenomorf, ma charakterystyczną wydłużoną głowę, ciemną powierzchnię ciała i elementy przypominające zarazem anatomię oraz instalację techniczną. „Biomechaniczny” oznacza tutaj właśnie wizualne połączenie organizmu z maszyną. Nie trzeba znać tego terminu, żeby zauważyć kłopot, jaki sprawia taka forma: fragment sylwetki może kojarzyć się z elementem konstrukcji, zanim zostanie rozpoznany jako część żywej istoty.

Projekt H.R. Gigera dobrze współpracuje więc z przemysłowym otoczeniem Nostromo. Można odczytać to podobieństwo jako utrudnienie oddzielenia figury od tła. Widz szuka czegoś obcego, lecz wypatruje tego pośród przewodów, ciemnych powierzchni i licznych załamań. To, co powinno wyraźnie odcinać się od miejsca należącego do ludzi, nie zawsze daje się z niego łatwo wyodrębnić. W takim ujęciu ukrycie potwora obejmuje również niejednoznaczność tego, co już znajduje się przed oczami.

Scott pisał, że nalegał na zachowanie form znanych z obrazów Gigera „Necronom IV” i „V”. Wspominał przy tym o połączeniu grozy i piękna. Ta uwaga jest przydatniejsza niż samo uznanie stworzenia za odpychające: jego wygląd może przyciągać uwagę i zachęcać do oglądania detali, choć przedstawia zagrożenie. Krótkie odsłonięcia dają materiał do obserwacji, ale niekoniecznie czas na spokojne uporządkowanie całości.

Także głowa utrudnia posługiwanie się znanym sposobem odczytywania przeciwnika. Brak czytelnego spojrzenia odbiera widzowi wskazówkę, którą zwykle wykorzystuje w scenach spotkania dwóch postaci. Trudniej ocenić, na czym stworzenie skupia uwagę. Nie oznacza to, że można wyprowadzić jego możliwości z samego wyglądu. Właśnie rozbieżność między charakterystyczną sylwetką a skąpą wiedzą o zachowaniu jest tutaj istotna. Cielesny wymiar projektu dodaje do tego krótką, prostą obawę przed naruszeniem integralności własnego ciała; nie trzeba rozwijać seksualnej symboliki, aby dostrzec tę warstwę.

Film korzysta też z możliwości wyraźniejszego pokazania stworzenia. Scott wspominał, że mechanika głowy opracowana przez Carla Rambaldiego była na tyle przekonująca, iż zdecydował się na duże zbliżenie. Zobaczenie detalu ma więc własną funkcję. Potwierdza materialność zagrożenia, które wcześniej można było przede wszystkim przewidywać. Odsłonięcie i ukrywanie wspólnie budują obraz przeciwnika.

Ripley i granice procedur bezpieczeństwa

Ripley, grana przez Sigourney Weaver, zwraca uwagę na niebezpieczeństwo, którego nie można jeszcze w pełni ocenić. Gdy pojawia się kwestia wpuszczenia na pokład człowieka po kontakcie z obcym organizmem, powołuje się na kwarantannę. Sam spór wystarcza, aby zrozumieć jej sposób myślenia. Decyzja dotycząca jednej osoby może narazić wszystkich, a brak dokładnej wiedzy o organizmie nie daje podstaw do uznania go za bezpieczny.

Scena zderza dwa różne punkty widzenia. Osoby znajdujące się przy człowieku wymagającym pomocy widzą jego bezpośrednią potrzebę. Ripley musi uwzględnić również ludzi, którzy jeszcze nie znaleźli się w niebezpieczeństwie. Ich potencjalnej krzywdy nie można w tej chwili pokazać równie wyraźnie. Konflikt zyskuje napięcie, ponieważ ochrona grupy może wyglądać jak odmowa pomocy komuś konkretnemu. Nie trzeba znać dalszych wydarzeń, aby poczuć ciężar tej decyzji.

Procedura pomaga działać właśnie wtedy, gdy nie ma czasu ani danych, żeby samodzielnie wyjaśnić wszystkie możliwe następstwa. Jednak jej istnienie nie rozstrzyga jeszcze, czy ludzie uznają ją za wiążącą. Potrzebne są uprawnienia, porozumienie co do odpowiedzialności i gotowość przyjęcia kosztu ostrożności. Na pokładzie technicznie zaawansowanego statku pozostaje więc bardzo ludzka trudność: różne osoby mogą inaczej rozumieć to, co w danej chwili oznacza ratowanie życia.

Ten wątek pogłębia temat niepełnej wiedzy. W scenach poszukiwań załoga próbuje ustalić, gdzie znajduje się zagrożenie. Przy kwarantannie musi zdecydować, jak postąpić, zanim pozna jego naturę. Ripley nie potrzebuje nadzwyczajnej intuicji, aby dostrzec tę różnicę. Jej ostrożność można rozumieć jako uznanie granic własnej wiedzy. To pozwala analizować kompetencję bohaterki bez sprowadzania jej do odwagi podczas bezpośredniej konfrontacji.

Znajomość wyglądu Obcego nie oznacza znajomości zagrożenia

Sylwetkę ksenomorfa można rozpoznać natychmiast, a mimo to nie wiedzieć, gdzie go szukać w danym ujęciu. Nawet jego dostrzeżenie pozostawia pytania o dystans, dostępną drogę i czas potrzebny na reakcję. „Obcy” rozdziela te rodzaje wiedzy i pozwala zauważyć, jak niewielką część problemu rozwiązuje pojedyncza odpowiedź. Wizerunek stworzenia oglądany poza filmem nie zawiera sytuacji, w której spotykają je ludzie.

Dlatego popularność potwora nie musi całkowicie odbierać napięcia samemu seansowi. Znajomy kształt zostaje umieszczony w przestrzeni, którą trzeba dopiero sprawdzić, oraz w ciągu zdarzeń, na który bohaterowie mają ograniczony wpływ. To, czy dany widz będzie odczuwał strach, pozostaje sprawą jego odbioru. Konstrukcja filmu daje jednak coś do śledzenia także wtedy, gdy element zaskoczenia jest słabszy: koszt każdej decyzji podejmowanej bez wystarczającej pewności.

Nostromo początkowo pozwala wierzyć, że skoro wszystko ma swoją funkcję, istnieje też właściwy sposób radzenia sobie z problemami. Groza zaczyna się tam, gdzie znajomość urządzeń i przejść przestaje odpowiadać na najpilniejsze pytanie. Nadal wiadomo, jak otworzyć drzwi. Znacznie trudniej ustalić, czy należy przez nie przejść.

Piotrek, Prawdziwa Groza

ŹRÓDŁA

• Ridley Scott (reż.) — Obcy – ósmy pasażer Nostromo (Alien) — 20th Century Fox, 1979 Link: Obcy – ósmy pasażer Nostromo (Alien)
• Ridley Scott / redakcja ASC — The Filming of Alien — American Cinematographer, sierpień 1979; publikacja internetowa 2017 Link: The Filming of Alien
• Derek Vanlint / redakcja ASC — Alien and Its Photographic Challenges — American Cinematographer, sierpień 1979; publikacja internetowa 2017 Link: Alien and Its Photographic Challenges
• Ridley Scott — wstęp do H.R. Giger’s Film Design — 1996; przedruk w In Their Own Words, HRGiger.com Link: wstęp do H.R. Giger’s Film Design
• Walter Hill i David Giler, na podstawie scenariusza Dana O’Bannona; historia Dan O’Bannon i Ronald Shusett — Alien, Revised Final — czerwiec 1978; kopia Daily Script Link: Alien, Revised Final

CZYTAJ TAKŻE