Backrooms. Bez wyjścia — jak film zamienia znajomą przestrzeń w pułapkę?

Żółtawa tapeta, wykładzina, podwieszany sufit. Trudno wskazać w tym zestawie coś, co samo w sobie powinno przerażać. To materiały z biur, poczekalni i zapleczy, przez które przechodzimy bez większej uwagi. Kłopot zaczyna się wtedy, gdy kolejne pomieszczenia oferują wciąż podobny widok, a żaden szczegół nie daje pewności, gdzie właściwie jesteśmy.

„Backrooms. Bez wyjścia”, horror Kane’a Parsonsa z 2026 roku, prowadzi do takiego świata przez piwnicę salonu meblowego. Za tym prostym pomysłem kryje się interesujący problem filmowy: jak pokazać dużo przestrzeni i jednocześnie zostawić widza z poczuciem, że nadal wie o niej za mało? Odpowiedzi warto szukać w tym, jak zaprojektowano wnętrza i z jakiej perspektywy pozwala się nam je oglądać.

Od internetowej fotografii do „Backrooms. Bez wyjścia”

Początkiem Backrooms był opublikowany w 2019 roku internetowy wpis: fotografia pustego wnętrza i krótki opis przypadkowego wypadnięcia z rzeczywistości do niemal bezkresnego ciągu pomieszczeń. Pomysł rozwijali różni autorzy, dopisując własne historie i reguły. Kane Parsons, znany jako Kane Pixels, stworzył jedną z tych wersji. W styczniu 2022 roku rozpoczął publikowanie filmów stylizowanych na odnalezione nagrania (found footage), w których komputerowo budowana przestrzeń wyglądała jak miejsce zarejestrowane przez człowieka z kamerą.

Pełnometrażowy film przenosi tę autorską interpretację na ekran kinowy. Nie należy więc traktować go jako ekranizacji wszystkich internetowych opowieści o Backrooms naraz. Parsons wyjaśniał w rozmowie z Jamesem Wanem, że zależało mu na wejściu w ten świat bez konieczności poznawania całej serii. Dla nowego widza najważniejsza jest sama sytuacja: znalezienie się w otoczeniu, które przypomina zwykłe wnętrza, lecz nie daje zwykłej pewności, dokąd prowadzi.

Znajome wnętrze, w którym nie wiadomo, co robić

W zwyczajnym biurze pomieszczenia podpowiadają sposób użycia. Stanowiska pracy wyznaczają miejsca zatrzymania, recepcja pozwala zapytać o drogę, a drzwi z tabliczką przypisują konkretną funkcję temu, co znajduje się za nimi. Nawet ktoś, kto jest w budynku pierwszy raz, otrzymuje pomoc w odczytaniu jego układu. W estetyce Backrooms pozostaje znajoma obudowa takich miejsc: ściany, sufit, wykładzina i przejścia. O wiele trudniej ustalić, czemu całość miałaby służyć.

Tu pojawia się związek z przestrzeniami liminalnymi. W internetowej estetyce tym określeniem często opisuje się znajome, opustoszałe miejsca, szczególnie związane z przechodzeniem lub oczekiwaniem. Korytarz zwykle prowadzi do celu; poczekalnia poprzedza spotkanie. Gdy takie otoczenie staje się całym dostępnym światem, jego przejściowy charakter zaczyna uwierać. Można wciąż iść dalej, ale coraz trudniej powiedzieć, do czego ten ruch ma przybliżać. Szerszy kontekst opisuję w artykule o przestrzeniach liminalnych.

Przy projektowaniu zdjęć Jeremy Cox korzystał między innymi z fotografii takich wnętrz. W rozmowie dla ShotDeck zwracał uwagę na obrazy, które sprowadzają złożone ludzkie otoczenie do prostych form. Ten trop pomaga zrozumieć siłę pomysłu: bez zwykłej aktywności wyraźniej widzimy same ściany i prześwity. Zaczynamy oceniać to, co zazwyczaj stanowi jedynie tło. Czy przejście rzeczywiście prowadzi dokądś dalej? Czy można uznać je za drogę, skoro nie znamy celu?

Znajomość wystroju nie musi więc uspokajać. Może podtrzymywać oczekiwanie, że za kolejnym zakrętem wreszcie znajdzie się coś zrozumiałego: wyjście, użytkownik budynku, znak jego przeznaczenia. Każdy następny fragment wnętrza zachęca do takiego samego odczytania. W tej interpretacji niepokój wynika z rozbieżności między tym, co miejsce obiecuje swoim wyglądem, a tym, co pozwala ustalić.

Kolejny korytarz nie daje pewności, że idziemy dalej

Powtarzalność przestrzeni łatwo pomylić z jej nieustanną przemianą. To istotna różnica. Scenograf Danny Vermette wspominał w wywiadzie dla Fast Company, że sam początkowo błędnie rozumiał ten świat. Parsons wyjaśnił mu, że Backrooms nie zmieniają się bez przerwy na oczach obserwatora. Fundamentem jest powtarzalna przestrzeń, która wydaje się nie mieć granic. Zagubienie nie wymaga więc widowiskowego przesuwania ścian.

Wystarczy pomyśleć o dwóch podobnych korytarzach. Jeśli drugi ma taki sam kolor i podobny rytm przejść, samo rozpoznanie tych cech nie rozstrzyga, czy trafiliśmy gdzieś indziej, czy wróciliśmy do punktu wyjścia. W zwykłym budynku pomógłby charakterystyczny szczegół: okno, numer drzwi, widok na zewnątrz. Gdy próbujemy orientować się głównie za pomocą powtarzalnych elementów, odpowiedź pozostaje niepewna. To przykład pokazujący problem, który projekt Backrooms pozwala rozwinąć na znacznie większą skalę.

Zmienia się przez to znaczenie samego marszu. Zwykle pokonany odcinek przybliża do celu albo przynajmniej pozwala wykluczyć jedną drogę. Tutaj trudno nawet sprawdzić, co udało się ustalić. „Byłem już w takim pokoju” nie znaczy tego samego co „byłem już w tym pokoju”. Ta drobna różnica jest ważniejsza niż liczba skrzyżowań: bez możliwości odróżnienia miejsc kolejne decyzje nie muszą składać się na coraz lepszą znajomość terenu.

Filmowa pułapka może przy tym pozostawać otwarta. Widoczny prześwit daje możliwość ruchu, ale nie obiecuje, że obrany kierunek okaże się użyteczny. Właśnie tak można odczytać grozę powtarzalnych wnętrz: swoboda poruszania się współistnieje z bezradnością wobec całego układu. Nie trzeba zamknąć człowieka w małym pokoju, żeby odebrać mu poczucie wpływu na to, gdzie się znajdzie.

Światło pokazuje pokój, ale nie wskazuje wyjścia

W charakterystycznych żółtych wnętrzach Backrooms można dostrzec wiele szczegółów. Sama obecność światła nie rozwiązuje jednak problemu zagubienia. Oświetlenie pozwala ocenić najbliższą ścianę i zobaczyć przejście, ale nie informuje, jak daleko rozciąga się cały układ ani czy wybrany kierunek prowadzi na zewnątrz. To dwa różne rodzaje wiedzy o miejscu, choć zwykle łatwo je ze sobą utożsamiamy.

Cox opowiadał, że światło w tych partiach scenografii pochodziło z opraw umieszczonych w suficie. Zespół starannie dobierał ich wykonanie i położenie źródeł światła, aby całość wyglądała jak wiarygodne wnętrze. Podobnej uwagi wymagała tapeta: jej odcień musiał współgrać z kolorem skóry aktorów. Efekt, który wydaje się prosty i niemal przypadkowy, wymagał więc precyzyjnego przygotowania.

W tym rozwiązaniu interesująca jest zwyczajność. Sufit nadal przypomina element wyposażenia budynku, a światło nadal wykonuje swoją podstawową pracę: oświetla powierzchnie. Nie dostajemy przez to łatwej granicy między obszarem, który wygląda bezpiecznie, a takim, który od razu budzi podejrzenia. W obrębie podobnie urządzonych pomieszczeń nawet dobrze widoczne przejście może pozostać niewiadomą. Możemy zobaczyć, jak wygląda jego początek, lecz nie znamy jego znaczenia dla całej drogi.

Materiały mają także fizyczną obecność. Vermette wyjaśniał, że część scenografii budowano na podwyższeniach, wprowadzając pochyłości i różnice poziomów. Aktorzy musieli dostosować do nich ruch ciała. To pozwala myśleć o przestrzeni nie tylko jako o obrazie do oglądania: jej kształt określa wysiłek i sposób przemieszczania się. Rozpoznawalne wykończenie nie gwarantuje, że wnętrze okaże się wygodne albo zaprojektowane z myślą o człowieku.

Kamera pozwala się rozglądać, lecz nie daje mapy

Scenografia określa, po czym można się poruszać. Kamera decyduje, ile z tego dostaniemy do oceny. Jeremy Cox opisał dla Sony Cine zasadę budowania zdjęć wokół doświadczenia postaci: obserwujemy to, na co patrzą, albo ich reakcję na widok. W takim podejściu obraz pozostaje blisko osoby, która dopiero poznaje otoczenie. Nie otrzymujemy automatycznie uprzywilejowanej pozycji kogoś, kto rozumie układ z zewnątrz.

Zbliżenie na twarz ma tu inne zadanie niż widok korytarza. Pozwala śledzić reakcję człowieka, ale w tym czasie przestrzeń pozostaje poza kadrem. Z kolei spojrzenie w głąb wnętrza dostarcza nowych szczegółów, choć nadal jest tylko jednym kierunkiem patrzenia. Taką zasadę zdjęć można odczytać jako podtrzymywanie niepełnej wiedzy: obraz zmienia przedmiot uwagi, nie stając się przez to planem całego miejsca. Nie oznacza to, że każde ujęcie w filmie ma identyczną funkcję; istotny jest opisany przez operatora punkt wyjścia.

Cox wskazuje również na szerokie kąty widzenia stosowane wewnątrz Backrooms oraz dobór obiektywów, które nie miały narzucać obrazowi dodatkowych zniekształceń. To ważna wskazówka interpretacyjna. Niezwykłość może tkwić w samym otoczeniu, bez optycznego sygnału, że oglądamy coś odrealnionego. Im bardziej zwyczajnie prezentują się materiały i ściany, tym trudniej zbyć całość jako czysto dekoracyjny koszmar.

Szeroki kadr nie musi przy tym dawać przestrzennej pewności. Można objąć wzrokiem wiele przejść, a nadal nie znać relacji między nimi. Działa to podobnie jak kilka osobnych fotografii jednego budynku: każda pokazuje coś prawdziwego, lecz dopiero wiedza o ich wzajemnym położeniu pozwoliłaby złożyć plan. W Backrooms warto zwrócić uwagę właśnie na tę różnicę. Ilość widocznej przestrzeni i możliwość zrozumienia jej układu nie muszą rosnąć razem.

Połączenie tej perspektywy z powtarzalną scenografią daje filmowi szczególną możliwość: kolejne spojrzenie może zwiększać ilość szczegółów, a jednocześnie nie przynosić odpowiedzi na najważniejsze pytanie o drogę. To ciekawszy punkt obserwacji podczas seansu niż samo wypatrywanie, co pojawi się w głębi kadru. Równie istotne jest to, czy po zmianie ujęcia rzeczywiście wiemy więcej o miejscu.

Co zobaczyć w Backrooms poza żółtymi ścianami

Rozpoznawalna estetyka Backrooms jest łatwa do zapamiętania, ale sama lista jej elementów niewiele wyjaśnia. Żółta tapeta nie staje się automatycznie źródłem grozy. Znaczenie zyskuje wtedy, gdy przestaje pomagać odróżniać miejsca. Światło pozwala patrzeć, lecz nie rozstrzyga, dokąd iść. Kamera dostarcza kolejnych widoków, ale każdy z nich pozostaje fragmentem. Dopiero zestawienie tych właściwości pokazuje, jak znajome wnętrze może stać się trudne do odczytania.

Przed seansem warto zostawić sobie jedno pytanie: po czym poznaję, że rozumiem miejsce, które oglądam? Po rozpoznaniu jego wystroju, po możliwości wskazania drogi powrotnej, a może po pewności, że ma wyjście? Film Parsonsa daje okazję, by przyjrzeć się tym odruchom w otoczeniu, którego powierzchnie wyglądają zaskakująco zwyczajnie. Nie trzeba znać internetowych teorii, żeby wejść w ten problem. Wystarczy pamiętać różnicę między „wiem, co widzę” a „wiem, gdzie jestem”.

Przestrzenna groza „Backrooms. Bez wyjścia” opiera się na tym pęknięciu: rozpoznawalne wnętrze nie daje pewnego oparcia. Z tą perspektywą warto wejść w seans i sprawdzić, jak film wykorzystuje ją w kontakcie z bohaterami.

Piotrek, Prawdziwa Groza

ŹRÓDŁA

• Monolith Films — Backrooms. Bez wyjścia — 2026. Link: Backrooms. Bez wyjścia
• Kane Parsons i James Wan / A24 — Thirty Thousand Square Feet with Kane Parsons & James Wan. Link: Thirty Thousand Square Feet with Kane Parsons & James Wan
• Grace Snelling, rozmowa z Dannym Vermette’em / Fast Company — How A24’s Backrooms recreates the internet’s creepiest liminal space — 2026. Link: How A24’s Backrooms recreates the internet’s creepiest liminal space
• Ben Oliphint, rozmowa z Jeremym Coxem / ShotDeck — An Interview with Backrooms Cinematographer Jeremy Cox. Link: An Interview with Backrooms Cinematographer Jeremy Cox
• Yaroslav Altunin, rozmowa z Jeremym Coxem / Sony Cine — DP Jeremy Cox and VENICE 2 Ground the Extra-Dimensional Reality of Backrooms. Link: DP Jeremy Cox and VENICE 2 Ground the Extra-Dimensional Reality of Backrooms
• Susannah Edelbaum, rozmowa z Dannym Vermette’em / The Credits — How Production Designer Danny Vermette Made Backrooms Real—Portals, Platforms, & Practical Terror Link: How Production Designer Danny Vermette Made Backrooms Real—Portals, Platforms, & Practical Terror

CZYTAJ TAKŻE