Makabryczna ciekawość — czemu trudno odwrócić wzrok od horroru?

Brutalna scena w horrorze potrafi wywołać dwie sprzeczne reakcje. Chcemy odwrócić wzrok, a jednocześnie nadal patrzymy. Widzimy coś odpychającego, czujemy dyskomfort, ale pozostajemy zainteresowani tym, co wydarzy się za chwilę. Czasami odwracamy głowę dopiero wtedy, gdy obraz staje się zbyt drastyczny.

Dlaczego tak się dzieje? Skoro obrzydzenie zwykle skłania nas do unikania nieprzyjemnych rzeczy, trudno wyjaśnić, dlaczego dobrowolnie oglądamy filmy pełne zdeformowanych ciał, ran czy przemocy.

Psychologia opisuje jednak zjawisko, które pomaga zrozumieć tę sprzeczność: makabryczną ciekawość. Jej znaczenie wykracza poza upodobanie do horrorów. Pokazuje, że zainteresowanie nie zawsze idzie w parze z przyjemnością, a emocje, które każą nam czegoś unikać, nie muszą natychmiast odwracać naszej uwagi.

Makabryczna ciekawość — dlaczego interesuje nas to, co odpycha?

Makabryczna ciekawość, określana w psychologii jako morbid curiosity, to zainteresowanie informacjami dotyczącymi niebezpiecznych zjawisk, przemocy, śmierci i innych form zagrożenia. Nie chodzi wyłącznie o oglądanie brutalnych obrazów. Ciekawość może dotyczyć również tego, jak dochodzi do niebezpiecznych sytuacji, co dzieje się z ich uczestnikami i jakie mogą być konsekwencje.

Psycholog Coltan Scrivner badał to zjawisko, opracowując 24-elementową skalę makabrycznej ciekawości. W serii badań opisanej w 2021 roku wykazał między innymi, że osoby osiągające wyższe wyniki na tej skali częściej interesowały się filmami, w których zagrożenie stanowiło centralny element fabuły. W eksperymencie polegającym na wyborze między informacjami makabrycznymi i neutralnymi skłonność ta pozwalała również przewidywać, jakie materiały uczestnicy zdecydują się poznać.

Ważne jest jednak, czego badania te nie pokazują. Makabryczna ciekawość nie jest równoznaczna z sadystyczną przyjemnością, brakiem empatii ani zaburzeniem psychicznym. Jest przedmiotem badań nad indywidualnymi różnicami w zainteresowaniu zagrożeniami. Sam fakt, że ktoś chce dowiedzieć się więcej o brutalnym zdarzeniu, nie mówi jeszcze, jakie emocje wywołuje w nim cierpienie przedstawionych osób.

Dlaczego takie informacje w ogóle mogą być interesujące? Jednym z możliwych wyjaśnień jest ich znaczenie poznawcze. Sytuacje związane z zagrożeniem dostarczają wiedzy o tym, co może się wydarzyć, jakie zachowania prowadzą do niebezpieczeństwa i jak wygląda jego przebieg. Zainteresowanie może więc dotyczyć samego rozpoznania nieznanej sytuacji, nie zaś pragnienia uczestniczenia w niej.

W horrorze różnica ta jest szczególnie widoczna. Widz może obawiać się losu bohatera, nie chcieć oglądać jego cierpienia, a mimo to potrzebować wiedzieć, co się z nim stanie. Ciekawość i współczucie nie muszą się wykluczać. Podobnie jak zainteresowanie a odraza.

Pozostaje jednak pytanie, dlaczego czasami trudno oderwać wzrok od samego obrazu, nawet wtedy, gdy nie zawiera on żadnej rozbudowanej historii.

Dlaczego obrzydliwe obrazy zatrzymują nasz wzrok?

Obrzydzenie pełni ważną funkcję ochronną. Jednym z najlepiej zbadanych jego zastosowań jest ograniczanie kontaktu z potencjalnymi źródłami zakażenia. Zepsuta żywność, wydzieliny ciała czy oznaki choroby mogą uruchamiać reakcje, które skłaniają nas do odsunięcia się od zagrożenia.

Nie wszystkie formy obrzydzenia dotyczą jednak zakażeń. Podobne określenie stosujemy wobec szczególnie brutalnych zachowań, okrucieństwa czy naruszeń norm moralnych. Te reakcje mogą mieć inne źródła i przebieg, dlatego nie należy traktować wszystkich nieprzyjemnych obrazów jako jednej kategorii.

Z perspektywy oglądania horrorów najciekawszy jest jeszcze inny problem. Żeby uniknąć czegoś odpychającego, musimy najpierw to zauważyć. Samo rozpoznanie potencjalnego zagrożenia wymaga skierowania na nie uwagi.

Pierwsza reakcja na nieprzyjemny obraz

Jakob Fink-Lamotte i współpracownicy przeprowadzili eksperyment z udziałem 92 osób, wykorzystując okulografię, czyli technikę rejestrującą ruchy oczu. Uczestnikom pokazywano pary obrazów: neutralnych oraz wywołujących strach albo obrzydzenie.

W przypadku bodźców obrzydliwych badacze zaobserwowali dłuższe i częstsze fiksacje wzroku niż w przypadku pozostałych kategorii. Oznacza to, że wzrok częściej zatrzymywał się na takich obrazach i pozostawał na nich dłużej. Efekt był wyraźniejszy u osób bardziej obawiających się zanieczyszczenia lub zakażenia.

Samo zatrzymanie wzroku nie oznacza jednak świadomego zainteresowania. Może być częścią procesu identyfikowania bodźca, który jest dla nas nieprzyjemny lub potencjalnie niebezpieczny. Co interesujące, uczestnicy gorzej zapamiętywali szczegóły obrazów obrzydliwych niż tych wywołujących strach. Dłuższe patrzenie nie przełożyło się więc automatycznie na dokładniejsze poznanie przedstawionej treści.

To ważne rozróżnienie. Obraz może skutecznie przyciągać uwagę, nie prowadząc do szczegółowego przetwarzania informacji. Nie możemy więc wyciągnąć prostego wniosku, że mózg zatrzymuje wzrok dlatego, że chce dowiedzieć się jak najwięcej.

Kiedy pojawia się potrzeba odwrócenia wzroku?

Inny wynik przyniosły badania Thomasa Armstronga i współpracowników. W dwóch eksperymentach, obejmujących odpowiednio 127 i 84 uczestników, analizowano reakcje wzrokowe na obrazy wywołujące obrzydzenie oraz inne emocje. W pierwszym eksperymencie uczestnicy oglądali przez 12 sekund pary obrazów, z których jeden przedstawiał treść obrzydliwą, na przykład zepsute jedzenie, a drugi był neutralny. Badacze zaobserwowali, że wraz z wydłużaniem ekspozycji oraz wielokrotnym prezentowaniem podobnych bodźców czas oglądania materiałów obrzydliwych malał.

Drugi eksperyment pozwolił porównać te reakcje także z innymi rodzajami nieprzyjemnych obrazów. Wyniki ponownie wskazały na nasilanie unikania wzrokowego podczas dłuższej i powtarzanej ekspozycji.

Oba badania nie są bezpośrednio porównywalnymi etapami jednego eksperymentu. Wskazują jednak na istotną właściwość obrzydzenia: może ono wiązać się zarówno z utrzymywaniem uwagi, jak i z jej odwracaniem, zależnie od sytuacji oraz czasu kontaktu z bodźcem.

W horrorze możemy odnaleźć podobny konflikt. Gdy pojawia się pierwszy sygnał uszkodzenia ciała, widz próbuje rozpoznać, co właściwie ogląda. Jeżeli scena trwa dalej i pokazuje kolejne szczegóły, nieprzyjemne wrażenia mogą zacząć przeważać nad potrzebą obserwowania.

To interpretacja zastosowania wyników badań do filmu, a nie dowód, że każdy widz przechodzi dokładnie taką sekwencję. Eksperymenty dotyczyły przede wszystkim pojedynczych obrazów, podczas gdy horror wykorzystuje również montaż, dźwięk, fabułę i oczekiwanie na następne wydarzenia. Pokazują jednak, dlaczego zdanie „obrzydzenie każe odwrócić wzrok” jest niepełne. Reakcja na odpychający obraz może zmieniać się w czasie.

Czy bardziej interesuje nas makabra, czy historia za nią?

Sam obraz uszkodzonego ciała może wywoływać obrzydzenie. Ten sam obraz umieszczony w opowieści otrzymuje jednak dodatkowy kontekst. Wiemy, kim jest ofiara, co doprowadziło do zdarzenia i jakie mogą być jego konsekwencje. Nasze zainteresowanie przestaje dotyczyć wyłącznie tego, co widzimy.

Psycholożka Suzanne Oosterwijk sprawdzała, czy ludzie dobrowolnie wybierają oglądanie negatywnych obrazów przedstawiających przemoc, śmierć i krzywdę. W trzech eksperymentach uczestnicy podejmowali decyzje na podstawie zapowiedzi materiałów, które mieli za chwilę zobaczyć.

Wyniki pokazały wyraźną różnicę między rodzajami negatywnych treści. Obrazy przedstawiające sytuacje społeczne, takie jak przemoc między ludźmi, były wybierane częściej niż pozbawione szerszego kontekstu zbliżenia obrażeń ciała czy obrazy zagrożeń naturalnych. Te ostatnie uczestnicy wybierali w przybliżeniu w 35% prób.

Nie oznacza to, że badani lubili oglądać ludzkie cierpienie. Wyniki pokazują natomiast, że sposób przedstawienia negatywnej informacji wpływał na gotowość jej poznania. Można tu postawić ważne pytanie: czy oglądamy brutalną scenę dlatego, że interesuje nas sam widok przemocy, czy raczej dlatego, że chcemy zrozumieć sytuację, której jest ona częścią?

Podobne rozróżnienie pojawia się w badaniach Bridget Rubenking i Annie Lang nad obrzydzeniem w przekazach filmowych i telewizyjnych. Badaczki porównywały reakcje na bodźce związane z fizyczną obrzydliwością, takie jak krew i wydzieliny ciała, z materiałami wywołującymi obrzydzenie społeczno-moralne, dotyczącymi na przykład okrucieństwa czy niesprawiedliwości.

Wyniki wskazały, że te rodzaje obrzydzenia nie wywołują identycznych reakcji. Treści społeczno-moralne silniej angażowały uwagę i prowadziły do wolniejszego, bardziej refleksyjnego przetwarzania niż niektóre bodźce cielesne.

To pomaga zrozumieć różnicę między dwiema brutalnymi scenami w horrorze. Pierwsza może pokazywać samo uszkodzenie ciała, koncentrując się na wyglądzie rany i fizycznym dyskomforcie. Druga może przedstawiać podobnie drastyczne wydarzenie, ale osadzone w historii bohatera, którego losy znamy. W drugim przypadku odbiorca ma więcej powodów, by pozostać zainteresowany: chce wiedzieć, dlaczego do zdarzenia doszło, co oznacza ono dla postaci i jak wpłynie na dalszą opowieść.

Nie wynika z tego, że przemoc z kontekstem zawsze działa mocniej. Badania dotyczyły innych materiałów i nie pozwalają stworzyć uniwersalnej hierarchii scen horroru. Sugerują jednak, że zainteresowanie nieprzyjemnymi obrazami zależy od informacji, jakie te obrazy przekazują. Dobrze skonstruowana brutalna scena może więc robić więcej niż szokować. Może zmieniać nasze rozumienie postaci, ujawniać skalę zagrożenia albo stawiać pytanie, na które nadal nie znamy odpowiedzi.

Właśnie dlatego liczba drastycznych ujęć nie musi przekładać się na siłę całego filmu. Makabra może zatrzymać uwagę na chwilę, ale to znaczenie wydarzenia decyduje często o tym, czy widz nadal chce uczestniczyć w opowieści.

Body horror — kiedy ciało staje się źródłem grozy

Szczególnym przypadkiem zainteresowania makabrą jest body horror, czyli nurt grozy wykorzystujący fizyczną przemianę, deformację lub uszkodzenie ludzkiego ciała. Jego znaczenie nie sprowadza się do pokazywania przemocy. Ciało staje się tutaj głównym obszarem zagrożenia.

W klasycznym horrorze niebezpieczeństwo często przychodzi z zewnątrz. Bohater musi uciec przed napastnikiem, ukryć się przed potworem albo opuścić nawiedzone miejsce. Body horror może działać inaczej. To, co powinno być najbardziej własne i znajome, zaczyna zmieniać się w sposób, nad którym bohater nie ma kontroli.

Dobrym przykładem jest „Substancja”, film Coralie Fargeat z 2024 roku. Jego bohaterka, Elisabeth Sparkle, korzysta z tajemniczego preparatu pozwalającego stworzyć młodszą i doskonalszą wersję samej siebie. Już sam punkt wyjścia łączy obietnicę poprawy wyglądu z ingerencją w ciało.

Fargeat nie traktuje cielesności wyłącznie jako źródła efektów specjalnych. W wypowiedzi opublikowanej przez Europejską Akademię Filmową podkreślała, że film dotyczy kobiecych ciał oraz presji społecznej związanej z wyglądem, młodością i atrakcyjnością.

W tym kontekście drastyczność pełni również funkcję interpretacyjną. Fizyczne przemiany można odczytać jako skrajne rozwinięcie sytuacji, w której ciało staje się przedmiotem oceny i nieustannej kontroli. Obrzydzenie nie zastępuje tutaj znaczenia. Jest jednym ze sposobów jego przekazania.

Inaczej działa „Mucha” Davida Cronenberga z 1986 roku. To horror science fiction opowiadający o naukowcu Secie Brundle’u, którego eksperyment z teleportacją prowadzi do nieodwracalnych zmian w organizmie. Przemiana bohatera odbywa się stopniowo, a film poświęca dużo uwagi jej fizycznym objawom.

Istotne jest to, że widz obserwuje nie tylko zmianę wyglądu, ale również konsekwencje przemiany dla człowieka, którego zdążył poznać. Kolejne zmiany ciała można odbierać jako oznaki utraty sprawności, niezależności i dotychczasowej tożsamości. Fizyczna obrzydliwość zostaje połączona z tragedią postaci. W takim układzie ciekawość może mieć kilka źródeł. Chcemy wiedzieć, jak daleko posunie się przemiana, ale interesuje nas również los człowieka, który jej doświadcza. Możemy jednocześnie współczuć bohaterowi i odczuwać niechęć wobec przedstawionych zmian.

Jeszcze inną odmianę tego mechanizmu wykorzystuje „Coś” Johna Carpentera z 1982 roku. Akcja filmu rozgrywa się w odizolowanej stacji badawczej na Antarktydzie, gdzie bohaterowie stykają się z organizmem zdolnym do przejmowania i naśladowania innych form życia. Spektakularne przemiany ciał nie służą tutaj wyłącznie pokazaniu możliwości efektów specjalnych. Łączą się z podstawowym problemem filmu: utratą pewności, czy człowiek stojący przed nami pozostaje tym, za kogo go uważamy. Deformacja ciała zostaje w ten sposób powiązana z zagrożeniem tożsamości. Widz nie ogląda jedynie czegoś fizycznie odpychającego. Obserwuje również rozpad reguł, które pozwalają rozpoznawać ludzi i ufać własnym spostrzeżeniom.

Te trzy filmy wykorzystują różne źródła zainteresowania. „Substancja” wiąże cielesność z presją wyglądu. „Mucha” rozwija tragedię stopniowej przemiany. „Coś” wykorzystuje ją do podważenia pewności dotyczącej ludzkiej tożsamości. Nie oznacza to, że badania nad makabryczną ciekawością potwierdziły dokładnie te interpretacje konkretnych filmów. To analiza dzieł prowadzona w świetle szerszych ustaleń psychologicznych. Pokazuje jednak, dlaczego body horror nie musi opierać się wyłącznie na eskalowaniu drastyczności. Najciekawsze sceny bywają związane z pytaniem, co stanie się z człowiekiem, kiedy jego własne ciało przestanie zachowywać się tak, jak powinno.

Ekscytacja i przyjemność — dlaczego to nie jest to samo?

Brutalna scena może wywoływać silne emocje, a mimo to nie należeć do fragmentów filmu, które widz szczególnie lubi. To rozróżnienie bywa pomijane, gdy zainteresowanie horrorem próbuje się wyjaśnić wyłącznie poszukiwaniem mocnych wrażeń. Ekscytacja oznacza tutaj pobudzenie i intensywność doświadczenia, a przyjemność — jego pozytywną ocenę. Są to zjawiska powiązane, ale nie identyczne.

W 2024 roku Botond László Kiss i współpracownicy opublikowali badanie obejmujące 558 osób. Uczestnicy oglądali krótkie fragmenty horrorów reprezentujących pięć obszarów gatunku, między innymi horror psychologiczny, nadnaturalny oraz body horror i gore. Następnie oceniali sceny pod względem strachu, obrzydzenia, ekscytacji, przyjemności i realizmu. Badacze sprawdzali również indywidualne cechy uczestników, w tym makabryczną ciekawość, wrażliwość na obrzydzenie i skłonność do poszukiwania silnych wrażeń.

Wyniki pokazały interesującą różnicę. Wyższe oceny obrzydzenia wiązały się z niższą przyjemnością z oglądania, ale nie wykazano analogicznego związku z ekscytacją. Innymi słowy, bardziej obrzydliwa scena nie musiała być mniej ekscytująca, choć była oceniana jako mniej przyjemna. Makabryczna ciekawość była natomiast dodatnio związana z obiema ocenami. Osoby silniej zainteresowane tematami zagrożenia i śmierci częściej oceniały oglądane sceny jako ekscytujące i przyjemne, po uwzględnieniu innych zmiennych w analizowanym modelu.

Wynik ten nie oznacza, że obrzydzenie zwiększa zainteresowanie każdą brutalną sceną ani że wysoki poziom makabrycznej ciekawości gwarantuje przyjemność z oglądania. Badanie miało charakter obserwacyjny, a oceny dotyczyły krótkich fragmentów, nie całych filmów. Nie pozwala więc wyciągać prostych wniosków przyczynowych. Pokazuje jednak, dlaczego warto oddzielić pytanie o siłę doświadczenia od pytania o jego atrakcyjność.

Przy oglądaniu body horroru widz może doceniać pomysłowość efektów specjalnych, sposób realizacji sceny i jej znaczenie dla fabuły, a jednocześnie uznawać sam widok zdeformowanego ciała za trudny do zniesienia. Nie ma w tym sprzeczności. Ocenia różne elementy tego samego doświadczenia.

Podobne rozróżnienie pojawia się w szerszych badaniach nad przyjemnością z negatywnych emocji. Paul Rozin i współpracownicy opisali zjawisko określane jako benign masochism, czyli czerpanie przyjemności z początkowo nieprzyjemnych doświadczeń, kiedy człowiek rozpoznaje, że pozostaje bezpieczny. Do takich doświadczeń mogą należeć również niektóre formy strachu i obrzydzenia.

Nie jest to jednak wyjaśnienie całej fascynacji makabrą. Pozostaje różnica między lubieniem emocji, które pojawiają się podczas seansu, a ciekawością wobec treści, której wcale nie chcielibyśmy doświadczać osobiście. O tym, dlaczego strach może stawać się przyjemnością, szerzej pisałem już w osobnym artykule. W przypadku makabry szczególnie istotne jest jednak to, że granica między ekscytacją a awersją może być wyjątkowo wyraźna.

Bezpieczna fikcja — gdzie kończy się fascynacja makabrą?

Widz horroru znajduje się w innej sytuacji niż osoba doświadczająca rzeczywistego zagrożenia. Może oglądać scenę przedstawiającą poważne obrażenia, wiedząc, że ma do czynienia z aktorem, charakteryzacją i efektami specjalnymi. W dowolnym momencie może też przerwać seans. Ta świadomość nie usuwa automatycznie strachu ani obrzydzenia. Pozwala jednak nadać emocjom inny kontekst.

Wspomniana koncepcja łagodnego masochizmu pokazuje, że nieprzyjemne doznania mogą stać się atrakcyjne, kiedy człowiek rozpoznaje brak realnego niebezpieczeństwa. W horrorze może to dotyczyć reakcji na napięcie, przerażające obrazy lub fizyczny dyskomfort wywoływany przez ekranowe wydarzenia. Nie oznacza to jednak, że każdy widz polubi taką formę rozrywki. Dla części osób świadomość fikcyjności wystarcza, by zaakceptować bardzo intensywne sceny. Dla innych sam obraz rany czy przemiany ciała pozostaje tak nieprzyjemny, że wiedza o efektach specjalnych niewiele zmienia.

Warto przy tym oddzielić kilka różnych granic. Jedna dotyczy tego, ile fizycznej brutalności jesteśmy gotowi zobaczyć. Inna — jak długo chcemy pozostawać w kontakcie z nieprzyjemnym obrazem. Jeszcze inna zależy od znaczenia sceny: dla niektórych odbiorców bardziej obciążające od dosłownej przemocy może być cierpienie bohatera, z którym się utożsamiają. Nie da się więc ustalić jednej skali drastyczności, która przewidywałaby reakcje wszystkich widzów.

Interesująca jest także rola oczekiwania. Jeśli wiemy, że oglądamy body horror, możemy przygotować się na obrazy deformacji czy uszkodzeń ciała. Znamy ogólną konwencję i rozumiemy, dlaczego film wykorzystuje takie środki. Nie oznacza to jednak, że każda konkretna scena będzie dla nas akceptowalna.

Możliwość wyboru odgrywa tu istotną rolę. Możemy nie oglądać danego podgatunku, przerwać film albo pominąć szczególnie drastyczny fragment. Takie zachowania nie oznaczają, że źle rozumiemy horror. Pokazują raczej, że zainteresowanie gatunkiem nie wymaga jednakowej tolerancji na wszystkie jego środki.

Co więcej, granica nie zawsze przebiega między osobami lubiącymi i nielubiącymi horrory. Jeden widz może cenić brutalność „Coś”, a unikać filmów skoncentrowanych na realistycznym cierpieniu. Inny może doceniać psychologiczną warstwę „Substancji”, choć nie chce ponownie oglądać jej najbardziej drastycznych fragmentów. W obu przypadkach różnica dotyczy sposobu odbioru konkretnych treści, nie samego faktu zainteresowania grozą.

Nie każdy obraz, od którego trudno oderwać wzrok, chcemy zobaczyć ponownie

Makabryczna ciekawość pokazuje, że zainteresowanie nie musi oznaczać przyjemności. Możemy chcieć zobaczyć, jak kończy się dramatyczna scena, choć sam jej przebieg wywołuje obrzydzenie. Możemy doceniać film, który chwilami jest dla nas nieprzyjemny. Możemy również odwrócić wzrok, nie tracąc zainteresowania opowiadaną historią.

Najważniejsze jest rozróżnienie pomiędzy samym obrazem a informacją, którą on przekazuje. Brutalna scena może być interesująca ze względu na wydarzenia, konsekwencje dla bohaterów lub sposób jej realizacji. Nie musi być atrakcyjna wyłącznie dlatego, że jest drastyczna.

Badania nie pozwalają zamknąć tego zagadnienia w jednym prostym mechanizmie. Makabryczna ciekawość opisuje zainteresowanie zagrożeniem, okulografia ujawnia różne wzorce kierowania uwagi, a badania odbioru horrorów pozwalają oddzielić ekscytację od przyjemności. Każdy z tych obszarów wyjaśnia inną część doświadczenia. Właśnie dlatego ten sam widz może patrzeć na brutalną scenę z zainteresowaniem, po chwili odwrócić głowę, a po zakończeniu filmu uznać seans za wartościowy. Nie trzeba zakładać, że wszystkie te reakcje wynikają z jednego uczucia.

Horror wykorzystuje tę złożoność. Pozwala obserwować rzeczy, których zwykle chcielibyśmy unikać, i umieszcza je w świecie, do którego możemy wejść bez rzeczywistego zagrożenia. Czasami chcemy wiedzieć, co kryje się za kolejnym obrazem. Innym razem mamy już dość. Granica między ciekawością a odrazą nie jest stała. I nie zawsze przebiega tam, gdzie się jej spodziewamy.

Piotrek, Prawdziwa Groza

ŹRÓDŁA

• Scrivner, C. — The psychology of morbid curiosity: Development and initial validation of the morbid curiosity scale — Personality and Individual Differences, 2021. https://doi.org/10.1016/j.paid.2021.111139
• Oosterwijk, S. — Choosing the negative: A behavioral demonstration of morbid curiosity — PLOS ONE, 2017. https://doi.org/10.1371/journal.pone.0178399
• Oaten, M., Stevenson, R. J., Case, T. I. — Disgust as a disease-avoidance mechanism — Psychological Bulletin, 2009. https://doi.org/10.1037/a0014823
• Fink-Lamotte, J. i in. — Are you looking or looking away? Visual exploration and avoidance of disgust- and fear-stimuli: An eye-tracking study — Emotion, 2022. https://doi.org/10.1037/emo0000993
• Armstrong, T. i in. — I’ve seen enough! Prolonged and repeated exposure to disgusting stimuli increases oculomotor avoidance — Emotion, 2022. https://doi.org/10.1037/emo0000919
• Rubenking, B., Lang, A. — Captivated and Grossed Out: An Examination of Processing Core and Sociomoral Disgusts in Entertainment Media — Journal of Communication, 2014.
  https://doi.org/10.1111/jcom.12094
• Kiss, B. L. i in. — The role of excitement and enjoyment through subjective evaluation of horror film scenes — Scientific Reports, 2024. https://doi.org/10.1038/s41598-024-53533-y
• Rozin, P. i in. — Glad to be sad, and other examples of benign masochism — Judgment and Decision Making, 2013. https://doi.org/10.1017/S1930297500005295
• European Film Academy — The Substance, materiały i wypowiedź reżyserki Coralie Fargeat.
  https://www.europeanfilmacademy.org/the-substance/
• Festival de Cannes — The Substance, 2024. https://www.festival-cannes.com/en/f/the-substance/
• 20th Century Studios — The Fly, oficjalne informacje o filmie. https://www.20thcenturystudios.com/movies/the-fly
• British Film Institute — The Thing (1982). https://www.bfi.org.uk/film/0123a4ec-0162-5556-b29d-fc07d9f5aef4/the-thing
• John Carpenter — The Thing, oficjalna strona filmu. https://theofficialjohncarpenter.com/the-thing/

CZYTAJ TAKŻE